A aura da ironia (final)

24/12/2010

Terceira e última parte do trecho de um ensaio de David Foster Wallace, tradução minha.

Na verdade, a postura de tédio anestesiado e sem expressão – aquilo que um amigo meu chama de cara-de-garota-que-está-dançando-com-você-mas-obviamente-preferia-estar-dançando-com-outra-pessoa” – que se tornou a versão da minha geração para o cool tem tudo a ver com a TV. “Televisão”, afinal, significa literalmente o ato de “ver longe”; e nossas seis horas diárias não só nos ajudam a sentir proximidade e envolvimento pessoal com os Jogos Pan-Americanos ou a Operação Escudo do Deserto como, inversamente, nos adestra para lidar com aquilo que é realmente pessoal e próximo da mesma forma que lidamos com o distante e o exótico, como se estivesse separado de nós pela física, por uma chapa de vidro, válido apenas como performance, aguardando nossa resenha cool. A indiferença é na verdade, para os jovens americanos, apenas a versão anos 90 da frugalidade: cortejados muitas deliciosas horas por dia em troca de nada além de nossa atenção, consideramos tal atenção nossa principal mercadoria, nosso capital social, e relutamos em gastá-la. Da mesma forma, considere-se que, nos anos 90, a neutralidade apática e a postura cínica tornaram-se formas claras de transmitir a atitude televisiva de “destacar-se e transcender” – neutralidade e apatia transcendem o sentimentalismo, enquanto o cinismo anuncia que o sujeito sabe como as coisas são e, se um dia foi ingênuo, isso deve ter ocorrido pela última vez ali em torno dos quatro anos de idade.

Mesmo que você não considere a cultura jovem dos anos 1990 tão desoladora assim, nós certamente podemos concordar num ponto: o de que a ética pop da cultura, conforme definida pela TV, aplicou um estupendo golpe mortal na estética pós-moderna que queria originalmente cooptar e redimir o pop. A televisão virou do avesso a velha dinâmica de referência e redenção: hoje é ela que pega elementos do pós-moderno – a metalinguagem, o absurdo, a fadiga sarcástica, a iconoclastia e a rebelião – e os remodela para fins de assistência e consumo. Isso vem ocorrendo há algum tempo. Já em 1984, um crítico do capitalismo como Frederic Jameson alertava que “o que começou como um espírito de vanguarda foi ganhando corpo e virou cultura de massa”.

Mas o pós-modernismo não “ganhou corpo” na televisão de um momento para o outro em 1984. Tampouco foram de mão única os vetores de influência entre o pós-moderno e o televisivo. A principal conexão entre a televisão e a ficção contemporânea é histórica. Ambas têm raízes comuns. A ficção pós-moderna – escrita quase exclusivamente por jovens brancos do sexo masculino e de alto nível educacional – evoluiu claramente como expressão intelectual da “cultura jovem rebelde” dos anos 60 e 70. E como toda a Gestalt da rebelião jovem americana foi possibilitada por um veículo nacional que apagou as fronteiras de comunicação entre regiões e substituiu uma sociedade dividida em localidades e etnias por aquilo que os críticos do rock batizaram de “consciência nacional estratificada por geração”, o fenômeno da TV teve tanto a ver com a ironia rebelde do pós-modernismo quanto com as passeatas de protesto dos Peaceniks.

Na verdade, ao oferecer a escritores jovens de alto nível educacional uma visão abrangente do quão hipócrita era a imagem que os Estados Unidos tinham de si mesmos por volta de 1960, a televisão dos primórdios ajudou a legitimar o absurdismo e a ironia não apenas como recursos literários, mas como respostas sensatas a um mundo ridículo. Pois a ironia – a exploração do descompasso entre o que é dito e o que se quer dizer, entre o que as coisas parecem ser e o que elas realmente são – é o velho e respeitável modo pelo qual os artistas tentam expor e detonar a hipocrisia. E a televisão de 1960, com seus faroestes de pistoleiros solitários, seus sitcoms paternalistas e seus policiais durões, celebrava o que àquela altura era uma auto-imagem americana profundamente hipócrita. Miller descreve bem como os sitcoms dos anos 1960, a exemplo dos faroestes que os precederam,

negavam a progressiva impotência dos homens de classe média com imagens de força paternal e individualismo viril. No entanto, no momento em que esses sitcoms foram produzidos, o mundo dos pequenos negócios [cujas virtudes eram, à la Hugh Beaumont, “contenção, probidade e capacidade de julgamento”] havia sido… superado por aquilo que C. Wright Mills chamou de “demiurgo gerencial”, e as virtudes personificadas por… Papai estavam na verdade ultrapassadas.

Em outras palavras, a TV americana dos primeiros tempos fazia uma apologia hipócrita de valores cuja realidade tornara-se atenuada num período dominado por grandes corporações, entrincheiramento burocrático, aventureirismo além-fronteiras, conflito racial, bombardeios secretos, assassinatos, escutas telefônicas etc. Não se trata de nenhum acidente que a ficção pós-moderna tenha ajustado sua mira irônica sobre o banal, o ingênuo, o sentimental, o simplista e o conservador, pois essas eram precisamente as características que a TV dos anos 60 parecia celebrar como distintamente americanas.

A ironia rebelde da melhor ficção pós-moderna não era apenas plausível como arte; parecia ter plena utilidade social em sua capacidade de fazer o que os críticos da contracultura definiram como uma “negação crítica que deixasse evidente para todos que o mundo não é o que parece ser”. A sombria paródia dos hospícios feita por Kesey sugeria que os árbitros de nossa sanidade eram frequentemente mais malucos que seus pacientes; Pynchon reorientou nossa visão da paranoia, promovendo-a de desvio psicológico marginal a fibra principal no tecido corporativo-burocrático; DeLillo expôs a imagem, o signo, a informação e a tecnologia como agentes do caos espiritual e não da ordem social. As doentias investigações de Burroughs sobre o torpor americano detonavam a hipocrisia; a denúncia de Gaddis do papel deformador do capital abstrato detonava a hipocrisia; as repulsivas farsas políticas de Coover detonavam a hipocrisia.

A ironia da arte e da cultura do pós-guerra começou da mesma maneira que a rebelião jovem. Era algo difícil, doloroso, mas produtivo – o soturno diagnóstico de uma doença longamente negada. As premissas por trás daquela primeira ironia pós-moderna, por outro lado, ainda eram francamente idealistas: supunha-se que a etiologia e o diagnóstico apontassem para a cura, que a exposição do cativeiro conduziria à liberdade.

Então como foi que a ironia, a irreverência e a rebeldia se tornaram debilitantes, em vez de libertadoras, na cultura sobre a qual a vanguarda de hoje tenta escrever? Uma pista pode ser encontrada no fato de que a ironia ainda está aí, maior do que nunca, depois de trinta anos como modo dominante de expressão dos artistas antenados. Não é um recurso retórico que envelheça bem. Como diz Hyde (de quem eu obviamente gosto), “a ironia tem uso apenas emergencial. Estendida no tempo, é a voz do prisioneiro que passou a gostar de sua cela”. Isso se deve ao fato de que a ironia, embora prazerosa, tem uma função quase exclusivamente negativa. É crítica e destrutiva, boa para limpar o terreno. Com certeza era assim que nossos pais pós-modernos a viam. Mas é particularmente inútil quando se trata de construir alguma coisa para pôr no lugar das hipocrisias que expõe. Eis por que Hyde parece acertar ao dizer que a ironia renitente é cansativa. Eu acho perversamente divertido ouvir o discurso de ironistas talentosos em festinhas, mas sempre saio com a sensação de ter sido submetido a várias intervenções cirúrgicas radicais. Sem falar em atravessar o país de carro ao lado de um ironista talentoso, ou ler um romance de trezentas páginas em que não há nada além de sarcasmo espertinho, experiências que nos deixam não apenas vazios mas, de alguma forma… oprimidos.

Pense, por um momento, nos rebeldes do Terceiro Mundo e seus golpes de Estado. Rebeldes do Terceiro Mundo são ótimos na tarefa de denunciar e por abaixo regimes hipócritas e corruptos, mas parecem consideravelmente piores no trabalho mundano e não-negativo de estabelecer em seguida uma alternativa superior de governo. Rebeldes vitoriosos, na verdade, parecem se sair melhor quando usam seus talentos de força e cinismo para evitar que outros se rebelem contra eles – em outras palavras, tornam-se apenas tiranos mais competentes.

E não resta dúvida: a ironia nos tiraniza. A razão pela qual nossa difusa ironia cultural é ao mesmo tempo tão poderosa e tão frustrante é que é impossível saber com clareza o que quer um ironista. Toda a ironia americana se baseia num argumento implícito: “Na verdade eu não quero dizer o que estou dizendo”. Mas então o que a ironia como norma cultural quer dizer? Que é impossível querer dizer o que se diz? Que talvez seja mesmo uma pena ser impossível, mas acorde para a vida e pare de sonhar? Acredito que no fim das contas a ironia de hoje está provavelmente dizendo o seguinte: “Que coisa absolutamente banal você me perguntar o que eu quero dizer”. Qualquer um que tenha a petulância herética de perguntar a um ironista o que ele na verdade defende acaba por parecer histérico ou careta. Eis o caráter opressivo da ironia institucionalizada, do rebelde bem-sucedido demais: a capacidade de interditar a questão sem se reportar a seu conteúdo é, quando exercida, tirania. Trata-se da nova junta de governo, usando a própria arma que devastou seu inimigo para se encastelar.

É por isso que o uso do cinismo entediado feito por nossos amigos viciados em TV como tentativa de parecerem superiores à TV é tão patético. É por isso também que o cidadão que escreve ficção em nossa cultura televisiva está tão, mas tão ferrado. O que fazer quando a rebeldia pós-moderna vira uma instituição cultural pop? Aí está, é claro, a segunda resposta à questão de por que a ironia de vanguarda e a rebeldia perderam potência e se tornaram malignas. Elas foram absorvidas, esvaziadas e reaproveitadas pelo mesmo sistema televisivo que originalmente buscavam combater.

Não que a televisão seja culpada de alguma maldade aqui. Apenas de ter feito sucesso tão desmedido. É isso, afinal, que a TV faz: identifica, suga e então reapresenta o que imagina que a cultura americana quer ver e ouvir sobre si mesma. Ninguém e todo mundo tem culpa pelo fato de a televisão ter começado a coletar exemplos de rebeldia e cinismo como imago populi dos filhos antenados do pós-Segunda Guerra. Mas foi um colheita macabra: as formas de nossa melhor arte rebelde tornaram-se meros gestos, bordões, não apenas estéreis mas perversamente escravizantes. Como poderia a própria ideia de rebelião contra a cultura corporativa conservar algum sentido quando a Chrysler Inc. anuncia caminhões invocando “A rebelião Dodge”? Como ser um iconoclasta genuíno quando o Burger King vende anéis de cebola com o slogan “Às vezes você precisa quebrar as regras”? Como um autor de Ficção da Imagem pode ter esperança de aguçar o senso crítico das pessoas para a cultura televisiva por meio de paródias da TV como um empreendimento comercial voltado para os próprios interesses, quando as paródias da Pepsi, da Subaru e da FedEx sobre comerciais voltados para os próprios interesses rendem tanto dinheiro? É quase uma lição de história: estou começando a entender exatamente por que os americanos da virada do século 20 temiam o anarquismo e os anarquistas acima de tudo. Se a anarquia chega a vencer, se a falta de regras vira a regra, o protesto e a mudança se tornam não só impossíveis, mas incoerentes. Seria como votar em Stalin: um voto para acabar com todos os votos.

Eis, assim, o quebra-cabeça diante do escritor americano que respira nossa atmosfera cultural e, ao mesmo tempo, vê-se como herdeiro do que quer que houvesse de bacana e valioso na literatura de vanguarda: como se rebelar contra a estética televisiva da rebelião, como fazer os leitores acordarem para o fato de que nossa cultura televisiva se transformou num fenômeno cínico, narcisista e essencialmente vazio, quando a televisão celebra com regularidade precisamente essas características em si e em seus espectadores? São as mesmas perguntas que o pobre popologista idiota de DeLillo já se fazia em 1985 [em “Ruído Branco”] sobre a América, o mais fotografado dos celeiros:

“Como era o celeiro antes de ser fotografado?”, disse ele. “Qual era sua aparência, em que aspectos ele diferia dos outros celeiros, em que pontos era semelhante aos outros celeiros? Não podemos responder essas perguntas porque lemos as placas, vimos as pessoas tirando fotografias. Não conseguimos nos colocar fora da aura. Somos parte da aura. Estamos aqui, somos agora.”

Ele pareceu imensamente satisfeito com isso.

Leia A aura da ironia (I).
Leia A aura da ironia (II).

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