Knausgård: o inesperado poder da hiperbanalidade

Por que alguém leria milhares de páginas autobiográficas de um escritor norueguês que levou e leva uma vida nada excepcional? Páginas centradas em experiências comuns como os problemas de relacionamento de um filho sensível com o pai fechadão e o medo que ele tem de repetir o modelo paterno desastroso quando se encontra por seu turno às voltas com fraldas e mamadeiras, enquanto se angustia por ver escorrer entre os dedos como areia (com clichê e tudo) o tempo que preferiria investir na produção de uma obra literária capaz de dar sentido a uma vida gratuita?

Boa pergunta. Talvez porque o sujeito drible poeticamente a banalidade, transfigurando o cotidiano por meio de uma linguagem espetacularmente inventiva? Não, pista falsa: a banalidade pinga de cada página como o óleo esverdeado de um arenque em conserva. O fato é que com tudo isso – e ainda com os repulsivos ecos hitleristas do título – a série “Minha luta”, de Karl Ove Knausgård, tornou-se um fenômeno de popularidade na Noruega, onde vendeu perto de meio milhão de exemplares (número quase ofensivo se levamos em conta que o país tem pouco mais de cinco milhões de cabeças), e um modismo intelectual no restante da Europa e nos Estados Unidos.

Faz sentido? Faz, mas não é fácil dar conta dele. Às vésperas do lançamento, pela Companhia das Letras, de “A ilha da infância”, o terceiro dos seis volumes não cronológicos de “Minha luta” (os primeiros são “A morte do pai” e “Um outro amor”), vale a pena tentar entender por que ler Knausgård é uma experiência tão forte, em que o aborrecimento luta o tempo inteiro contra o fascínio – e perde. Acho que falo por uma legião quando concordo com a fórmula sucinta do crítico James Wood: “Mesmo quando eu estava entediado, eu estava interessado”.

Logo no início do segundo volume, o narrador, que volta e meia aparece no ato de escrever (e refletir sobre) o livro que estamos lendo, diz que a “busca de uma coisa diferente” deve ser a preocupação número um de todo escritor: “Essa era a única obrigação na literatura, em todos os outros aspectos ela permanecia livre, mas não nesse, e os escritores que o negligenciavam não mereciam nada além de desprezo”. Digamos que seja possível concordar sem reservas com tal afirmação. O modo como Knausgård vai buscar sua “coisa diferente” é que é, ele mesmo, diferente do modo como a diferença vem sendo buscada.

Quem já esteve à frente de uma oficina de “escrita criativa” ou no júri de um prêmio literário conhece bem um defeito comum em textos imaturos, aquela doença infantil do realismo em que o narrador se julga obrigado a contar tudo. Alguém entra no botequim. “Bom dia”, diz o homem atrás do balcão. “Bom dia”, responde o recém-chegado. “Parece que vai chover”, diz o dono da birosca. “Parece mesmo.” “Quer o de sempre?” “Não, hoje estou com pressa. Só um café preto, por favor.” “Sem açúcar, certo?” “Certo, obrigado.” “No copo ou na xícara?” “Pode ser no copo.” Diálogos como esse podem se estender por muitas páginas tediosas, sem propósito algum além de marcar o tempo transcorrido entre o momento em que o homem entra no botequim e aquele em que, saindo, vai cruzar na calçada com a linda estranha que acabará levando ao altar na página 120.

O remédio mais óbvio contra a doença da prosa banal é a edição, a elipse, o enxugamento, tudo o que reduza a narrativa ao essencial: um encadeamento de momentos significativos. (Sim, um diálogo vadio com o dono do botequim tem lugar aqui, desde que de alguma forma deixe pistas sutis, hemingwayanas, sobre a solidão do herói, o estado de vulnerabilidade emocional que vai se escancarar em seguida diante da mulher na calçada.) Tudo deve se dar numa velocidade suficiente para desafiar a lei da gravidade, ou seja, para que o leitor não tenha tempo de perceber que a prosa, ao contrário da poesia, é por definição prosaica, pedestre, pouco inclinada ao sublime – aquilo que o poeta Paul Valéry satirizou notoriamente na frase “A marquesa saiu às cinco horas”.

Há também remédios menos óbvios, e a história da literatura no século XX pode ser vista como uma longa prateleira de farmácia onde eles se enfileiram. São variados, mas com um objetivo comum: por meio do fluxo de consciência, do recurso a neologismos, do surrealismo, da estilização radical ou de outras formas de experimentalismo vocabular e sintático, trata-se de dar à linguagem uma densidade e uma estranheza que façam cada palavra brilhar como se estivesse sendo pronunciada pela primeira vez. Ou seja, trata-se de aproximar a prosa da poesia.

Knausgård não faz nem uma coisa nem outra. De gosto estético francamente passadista, os caminhos da arte moderna o deixam frio, como confessa na página 242 do primeiro livro: “Eu havia estudado história da arte, e estava habituado a descrever e analisar a arte. Mas jamais escrevi sobre o mais importante, a experiência da arte para mim. Não apenas porque não seria capaz, mas também porque os sentimentos que as pinturas despertavam em mim iam de encontro a tudo o que eu aprendera sobre o que era arte e para que ela servia (…) A arte contemporânea, em outras palavras, a arte que em princípio deveria ter importância para mim, não levava em conta os sentimentos produzidos por uma obra de arte”.

É o “sentimento”, palavra fora de moda, que o escritor norueguês persegue: a transcendência, o enlevo, o desejo de “estar dentro da inexaurabilidade”, coisas que já não cabem em nosso vocabulário estético mais sofisticado senão como ideias cafonas. Acredito ser essa ânsia que o leva a buscar um efeito literário novo por meio de dois movimentos contraintuitivos: em vez de narrar menos, fugindo do banal, ele narra mais, muito mais do que jamais sonhariam ser possível aqueles novatos da oficina mencionados ali atrás, inaugurando uma espécie de hiperbanalidade; e em vez de revestir palavras e frases de um verniz poético, estetizante, segue em frente numa prosa aparentemente descuidada, corriqueira, que não rejeita lugares-comuns e reiterações e muitas vezes se aproxima do ingênuo.

Isso acaba se revelando um achado por mais de uma razão. A linguagem afrouxada, que de naïf não tem nada, leva muitas cenas a se desenrolar em ritmo arrastado, cheio de horas mortas, o que imprime à leitura uma sensação meio entorpecedora de “tempo real”, de vida-como-ela-é. É como se o autor tivesse realizado a aspiração impossível da linguagem como transparência perfeita, que nada refrata da experiência real – um artifício, claro. A mesma pegada frouxa lhe dá toda a corda do mundo para se extraviar, fazer digressões de dezenas de páginas, misturar pequenos ensaios sagazes com o mais sólido senso comum, ir e voltar no tempo ao sabor da memória. Parece caber tudo ali, sem filtro. Como na vida?

A armadilha no caminho do leitor é camuflada com engenho. A descrição minuciosa de atos cotidianos como preparar um chá exige sempre muitas linhas, como se a cada vez o leitor fosse um ET com amnésia que tivesse que ser apresentado a xícaras, saquinhos, água quente e o modo como tais elementos interagem. Isso poderia – e pode – ser chatíssimo. Mas também poderia – e pode – ser visto como uma volta à infância da linguagem, recuperação de um tempo de frescor em que as relações entre as coisas do mundo ainda não tinham se revestido, pela repetição, de uma pátina de enfado. As cenas capitais do romance, sombrias ou mesmo terríveis, recebem tratamento idêntico, mas a essa altura é tarde para recuar: quem tomou o chá já não pode recusar a cicuta.

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Falo mais de Knausgård, ao lado de Carlos Graieb e Jerônimo Teixeira, no Clube do Livro de TVEJA que entrou no ar esta semana.