Apontamentos levianos para um ensaio gravíssimo: o plausível

Na Flip, a pergunta de alguém da platéia se dirige a todos os que dividem o palco – Arnaldo Bloch, Tatiana Salem Levy e eu. E ficamos nos entreolhando, sem saber o que responder. Não me lembro textualmente da pergunta, mas a idéia era saber o que nós, escritores, fazemos para que nosso texto não soe falso, para que o leitor acredite naquilo, para que tudo fique, digamos, plausível. (Não sei se o autor da pergunta tinha lido algum dos autores à sua frente e o considerava especialmente plausível. Gosto de imaginar que estivesse externando uma angústia antiga, nascida talvez da insatisfação com seus próprios escritos – mas isso não vem ao caso.)

Depois de alguns segundos de constrangimento, não suportando mais o silêncio, peguei o microfone e comecei a falar a primeira coisa que me veio à cabeça: algo sobre a importância de rasgar, reescrever, enxugar, experimentar outro caminho. Mas a verdade é que, como meus companheiros de mesa, passei longe de captar o alcance da pergunta. Via nela apenas o lado ingênuo, óbvio, infantil, diante do qual o primeiro impulso é sacudir os ombros: “Ora, escrever é isso aí mesmo, o que mais posso dizer?” Só agora, meses depois, começo a entender as sutilezas da plausibilidade.

Convém explicar esse negócio. Quando se fala em plausível, aqui, não se quer dizer realista. Mesmo porque, no limite, o espelho da realidade é profundamente implausível – já sabia Mark Twain ao dizer que a literatura, ao contrário da vida, tem que fazer sentido. Cortázar é inteiramente plausível ao mover seu protagonista entre Buenos Aires e Paris no tempo de uma vírgula. A plausibilidade em questão se instaura dentro do próprio texto, e não na relação deste com o mundo exterior. Está nas palavras, na escolha delas e na relação que estabelecem umas com as outras. Tem menos a ver com a idéia de verossimilhança e mais com a de reverberação. Os críticos que falam em suspensão de incredulidade não fazem nada além de pagar tributo ao plausível.

Pode parecer banal, mas há algo de misterioso nessa idéia. Autran Dourado fala de livros insatisfatórios salvos pela simples troca de um tempo verbal – do passado para o presente, por exemplo. Sei, por experiência própria, que personagens irremediavelmente falsos podem se fazer verdadeiros num segundo, bastando para tanto trocar seu nome – tarefa que nos processadores de texto não dá trabalho nenhum, mesmo que executada ao longo de mil páginas. Tudo isso sugere algo de alquímico no texto literário, um elemento que está além da técnica e até da inspiração. Um elemento cujo melhor símbolo talvez seja a vírgula que faz desabar um romance, na famosa hipérbole de Luiz Vilela. Volátil, difícil de controlar, esse poder que têm (mas terão mesmo?) as palavras de soar verdadeiras ou falsas em si mesmas, bastando para tanto uma troca de sonoridade ou ritmo, tem sua manifestação mais inexplicável numa idéia que li certa vez numa entrevista de Jeffrey Eugenides.

A tese do autor de “As virgens suicidas” é simples: as cenas narradas por um escritor podem ser sempre melhoradas pela introdução de um elemento qualquer, ainda que secundário, que lhe seja caro ao coração. Assim, ao apresentar um personagem em tudo diferente de si, um sujeito detestável cujas circunstâncias e personalidade não lhe poderiam ser mais alienígenas – terreno fértil para a insinceridade e o esteótipo, como se pode imaginar – o escritor deve usar o truque de incluir entre seus traços distintivos algo tirado de sua própria experiência. Digamos, um gosto infantil por bolinha de gude. E pronto: os maiores canastrões da literatura se tornam imediatamente críveis. A gota de verdade num caldeirão de mentiras deflagra uma espécie de reação química que faz tudo parecer verdadeiro.

A se aceitar como razoável o conselho de Eugenides, vemo-nos diante de uma questão um tanto esotérica: se a “verdade” do texto para o escritor se funda num elemento tão secreto, de que forma essa verdade se comunica ao leitor ignaro? Do ponto de vista deste, que diferença pode fazer, numa descrição, que um dos itens mencionados de passagem diga respeito a uma memória emocional do autor, se este não o declara? Mas faz toda a diferença, sustenta Eugenides.

Ainda não cheguei a uma conclusão definitiva sobre isso, mas devo dizer que minha experiência parece comprovar a tese. Lembro-me de usar o truque, por exemplo, ao descrever o quarto de Camila, personagem de “Elza, a garota”. O troço não soava lá muito bem até eu meter no quadro o aquário onde mora um beta azul chamado Zeb. Zeb, o peixe de verdade, pertencia aos meus filhos e tinha morrido pouco tempo antes. O trecho sem dúvida melhorou com a chegada dele, e acho que não apenas para mim. Só não vou dizer que entendo, às vezes sobram uns mistérios.

O texto de hoje, ao contrário dos dois primeiros da série, é inédito.